A 13ª Sinfonia de Dmitri Shostakovich, ‘Babi Yar’: Uma profunda reflexão sobre a sociedade soviética, a história e o humanism
por Jenny Farrell
Em 1962, Dmitri Shostakovich compôs sua 13ª Sinfonia, baseando-se em cinco poemas de Yevgeny Yevtushenko que constituem sua base textual e temática. Nos textos selecionados por Shostakovich, Yevtushenko reflete sobre a sociedade soviética durante as décadas de 1950 e 60. Os temas variam desde o sofrimento infligido pela Alemanha nazista e a resiliência encontrada no humor, até o trauma do stalinismo e a força silenciosa das mulheres resistentes. A sinfonia também aborda a integridade no trabalho, opondo-se à burocracia e ao oportunismo. Profundamente comovido com esses poemas, Shostakovich buscou e recebeu a permissão de Yevtushenko para musicá-los. A obra resultante – muitas vezes chamada simplesmente de Babi Yar, após seu primeiro movimento – transcende eventos específicos, abrangendo o histórico e o contemporâneo da URSS, e atinge uma profundidade filosófica ao invocar temas de relevância humana duradoura.
Babi Yar, uma ravina perto de Kiev, foi o local de um dos mais horríveis massacres do genocídio fascista. Em 29 e 30 de setembro de 1941, o Einsatzgruppe C da SS assassinou cerca de 34.000 civis judeus. No total, aproximadamente 100.000 pessoas – incluindo ciganos, prisioneiros de guerra soviéticos e nacionalistas ucranianos – foram mortas no local. Essa atrocidade, juntamente com a morte por inanição de um milhão de habitantes de Leningrado, permanece como um símbolo da brutalidade da ocupação fascista. Shostakovich já havia dedicado sua 7ª Sinfonia ao Cerco de Leningrado; na 13ª, o massacre de Babi Yar é o tema de seu movimento de abertura.
A sinfonia começa com a entrada assombrosa do coro: “Não há memorial acima de Babi Yar. / A ravina íngreme é como uma lápide grosseira”. O “eu” lírico-musical identifica-se com o trauma histórico: “Eu sou”. Por meio dessa identificação, ele incorpora o sofrimento do povo judeu – traçando um caminho desde eventos bíblicos como o Êxodo, passando pela crucificação, até tragédias históricas como o Caso Dreyfus, o pogrom de Białystok e o destino de Anne Frank. Essa fusão do “eu” com o perseguido convida o público para um espaço compartilhado de memória e luto. Babi Yar torna-se, assim, um local simbólico da história coletiva. A interação entre o coro e o solista ressalta a conexão entre a voz individual do artista e a voz coletiva do povo russo.
O ódio aos judeus serve como uma medida da barbárie histórica e simboliza todas as formas de ódio étnico, bem como as consequências da dominação e da violência infligidas aos povos. A superação das noções de superioridade e inferioridade humana é apresentada como um critério fundamental para a maturidade e a humanidade de qualquer sociedade, inclusive a socialista. A erradicação desse tipo de pensamento é um pré-requisito para a construção de uma sociedade verdadeiramente humana fundamentada em princípios comunistas. Ainda mais impressionante, portanto, é a angústia do “eu” lírico-musical diante do persistente preconceito antissemita:
“Como é imundo que, sem a menor vergonha, / os antissemitas se proclamassem: / (com coro:) ‘A União do Povo Russo’”.
Tanto a música quanto o texto deixam claro que essa realidade contrasta fortemente com os ideais da sociedade à qual se dirige:
“Eu sinto que sou Anne Frank”.
A composição invoca a “Internationale” como referência da verdadeira humanidade. O compositor e o poeta afirmam sua crença nos ideais da sociedade socialista, usando essa perspectiva como o padrão pelo qual a maturidade da sociedade soviética é medida ao longo da sinfonia:
“Que a “Internacional” troveje / quando o último antissemita na terra / tiver sido finalmente enterrado”.
Musicalmente, o primeiro movimento é dominado por uma tonalidade sombria de Si menor e texturas harmônicas dissonantes. Cordas profundas, metais, percussão silenciosa e os registros graves do solista e do coro criam uma atmosfera sufocante, transmitindo de forma palpável o sofrimento e o desespero das vítimas. A música se torna “um grito longo e sem som / acima dos milhares e milhares enterrados aqui”, e desse lamento silencioso surge uma acusação. As dissonâncias frequentes sustentam um ambiente musical instável, intensificando a sensação de luto e os ecos persistentes de gritos silenciosos. A cor tonal severa não permite espaço para a “redenção” por meio da resolução harmônica. O coro masculino empresta à obra uma voz fantasmagórica e coletiva – a voz do povo. A profundidade dos registros ressalta a dor coletiva e serve como uma personificação musical das inúmeras vítimas oprimidas e esquecidas. Dessa forma, o coro se torna a própria história: carregando o peso da memória, ele continua a narrativa da perseguição e do sofrimento como um lamento coletivo. Às vezes, a música é onomatopaica – evocando, por exemplo, o respingo de sangue em Białystok ou o bater da porta na história de Anne Frank. O movimento termina com a declaração de que somente por meio da identificação com as vítimas da tirania é possível tornar-se totalmente humano:
“Eu sinto o ódio repugnante / de todos os antissemitas como se eu fosse um judeu – / e é por isso que eu sou um verdadeiro russo!”
Deve-se enfatizar que o tema desse movimento é internacional e histórico em seu escopo, além de abordar a questão da maturidade da sociedade soviética na época da composição da sinfonia.
O segundo movimento também se envolve com esses temas mais amplos, mas introduz o Humour como um contraponto irônico ao primeiro. Musicalmente, esse “humor” é marcado por ritmos surpreendentes e mudanças dinâmicas abruptas que conferem à peça uma tensão vibrante. Aqui, o humor surge como uma expressão de resistência, uma manifestação da vontade de sobreviver. Seus saltos rítmicos repentinos e explosões dissonantes tornam o humor uma força indomável, quase caótica. O compositor e o poeta celebram com humor e ironia o sujeito plebeu em um palco histórico mundial. A figura do malandro no centro desse movimento é moldada por várias influências culturais. Entre elas, Nasreddin Hodja é nomeado explicitamente – uma figura amada nas tradições folclóricas do Oriente Médio, da Ásia Central e dos Bálcãs. O movimento insiste que o humor não pode ser comprado ou erradicado. Ele reaparece repetidas vezes. Pobre, muitas vezes aprisionado, mas indestrutível. Repetidas vezes, mesmo em meio a cenas dramáticas, a risada do malandro ressoa – zombando da autoridade, desafiando o controle. Ele está até armado quando o Palácio de Inverno é invadido. Para aqueles que conhecem Robert Burns, é um prazer sutil que Shostakovich aluda musicalmente ao malandro que ainda brinca sob a forca em McPherson‘s Farewell, citando sua própria configuração anterior da canção folclórica escocesa. Em sua essência, o humor incorpora a voz do povo – o “eu” rebelde e revolucionário.
Tanto no texto quanto na música, o terceiro movimento, In the Store, contrasta deliberadamente com o segundo. Agora, o foco muda explicitamente para a sociedade soviética contemporânea. A música adota um tom solene: as mulheres caminham lentamente, carregando sacos e jarros. Shostakovich usa a pintura de tons para descrever seus movimentos – o barulho de jarros, o arrastar de passos cansados. O solista conta:
“Algumas com xales, outras com lenços, / como se fossem para algum empreendimento heroico ou para o trabalho, / na loja, uma a uma, / as mulheres vêm silenciosamente”.
O coro ecoa:
“Elas suportaram tudo, / elas continuarão a suportar tudo!”
Musicalmente, o movimento é marcado por uma extraordinária simplicidade, carregada na melodia lúgubre e sem adornos do baixo solo. Como no primeiro movimento, o “eu” lírico se identifica com os retratados, colocando-se entre eles:
“Estou tremendo enquanto faço fila para o caixa, / mas à medida que avanço em direção a ele, / da respiração de tantas mulheres / um calor se espalha pela loja”.
Uma faixa dinâmica geralmente mais suave e uma articulação contida, tanto no coro quanto na orquestra, ressaltam a qualidade cotidiana e fundamentada do movimento. Essa simplicidade transmite não apenas a exaustão da vida pós-guerra, mas também sua tranquila resiliência. A respiração coletiva das mulheres traz calor – para a loja, para suas casas. Elas ganharam seu dinheiro com trabalho árduo; suportaram muito e continuam a suportar em silêncio. As dificuldades dos anos pós-guerra ainda não acabaram. E o texto sugere que essas mulheres nem sempre são tratadas com justiça:
“It is shameful to short-change them! / É pecaminoso ter pouco peso sobre elas!”
Mesmo nessa esfera cotidiana, a sociedade soviética ainda não atingiu plenamente seus ideais. As mulheres, em sua perseverança e dignidade, são mais um teste da maturidade da sociedade.
O quarto movimento, Fears (Medos), volta-se para uma dimensão específica e assustadora da realidade soviética: o legado do stalinismo. A atmosfera muda radicalmente. Estruturado como um largo sombrio, o movimento se torna uma reflexão musical profundamente expressiva sobre os medos generalizados que moldaram a sociedade soviética sob Stalin. Ele começa com uma tuba solo tocando um tema de som atonal – inquietante e pesado. O tom grave e ressonante do instrumento cria imediatamente um clima de inquietação e ameaça, estabelecendo a paisagem emocional de todo o movimento.
O coral entra em uníssono, quase declamatório, com uma apresentação vigorosa, semelhante a um recitativo. O texto é devastador, e o cenário musical do coral dá voz a um senso coletivo de opressão. A dissonância domina. O solista surge para se envolver em um diálogo tenso com o clarinete baixo – uma interação emocionalmente carregada que evoca o trauma duradouro de uma época aterrorizante. A música torna esse medo palpável, aproximando-o do ouvinte. E mesmo quando o coro declara: “Fears are dying out in Russia” (Os medos estão se extinguindo na Rússia), tanto o texto quanto a música evocam com força a memória dos horrores do passado, sugerindo que eles não foram esquecidos.
Como um forte contraste, e quase como um comentário sobre essa paisagem sonora opressiva, surge uma melodia coral simples, lembrando canções de batalha revolucionárias. Em um primeiro momento, essa passagem oferece uma aparente elevação, mas é imediatamente matizada pela ironia:
“Não tínhamos medo de trabalhar na construção em nevascas, / ou de ir para a batalha sob fogo de bombas, / mas às vezes tínhamos um medo mortal / de falar com nós mesmos.”
A passagem evoca uma contradição dolorosa: coragem externa em meio à desconfiança interna. Surgiu um novo medo, tanto entre os inimigos da Rússia – a Guerra Fria continua, as grandes potências continuam a desenvolver armas nucleares – quanto o medo da própria desonestidade e do próprio fracasso diante dos desafios da sociedade. Musicalmente, o movimento mantém um tom sombrio e introspectivo durante todo o tempo. Ele deixa um peso emocional persistente, uma impressão tranquila, porém persistente, de inquietação. A tensão entre a esperança e a desilusão, entre o idealismo e o medo, ressoa muito depois da nota final.
O quinto e último movimento da sinfonia é baseado no poema A Career, escrito por Yevgeny Yevtushenko especialmente para Shostakovich. Mais uma vez, a música contrasta com o movimento anterior. Ela começa com uma melodia suave e contemplativa que estabelece um tom solene, quase meditativo. As cordas graves e os metais silenciosos ajudam a criar essa atmosfera moderada. No entanto, tematicamente, o movimento remete às preocupações expressas anteriormente em Fears, especialmente o apelo à veracidade, integridade e autenticidade na vida pessoal e profissional.
No entanto, o escopo se amplia mais uma vez, estendendo-se para dimensões internacionais e históricas. Solista e coro refletem juntos sobre a coragem moral de Galileu diante da autoridade, comparando-o com um cientista sem nome – um substituto para todos aqueles que não tiveram essa coragem. A frase “Now that is what I understand by a careerist” (Agora é isso que eu entendo por carreirista) é proferida com humor irônico, invertendo a conotação tipicamente negativa da palavra. O movimento amplia essa ironia para homenagear cientistas e artistas que, em vez de se conformarem, arriscaram tudo em nome da verdade e da humanidade.
“Eles são esquecidos, aqueles que lançaram maldições, / mas nós nos lembramos daqueles que foram amaldiçoados.”
O texto afirma que os verdadeiros heróis são aqueles que promoveram o bem comum – de cientistas que morreram de doenças a pioneiros da exploração espacial:
“Todos aqueles que se esforçaram em direção à estratosfera, / os médicos que morreram de cólera, / eles estavam seguindo carreiras!”
E, em uma declaração final e marcante:
“Vou tomar suas carreiras como exemplo! / Acredito em sua crença sagrada,/ e sua crença me dá coragem. / Seguirei minha carreira de tal forma / que não a esteja seguindo!”
Nesse movimento de encerramento, Shostakovich celebra não os oportunistas, mas aqueles cujas contribuições para a humanidade foram feitas com integridade silenciosa. É um tributo à clareza moral e uma reflexão sobre a responsabilidade do artista. Assim como nos movimentos anteriores, ele acaba convidando à reflexão sobre os ideais e as contradições da sociedade soviética contemporânea.
A estreia da sinfonia, em 18 de dezembro de 1962, ocorreu sob considerável pressão política. Poucos dias antes, havia ocorrido uma disputa entre Nikita Khrushchev e Yevtushenko sobre a questão do antissemitismo. Foram feitas tentativas para persuadir Shostakovich e o maestro Kirill Kondrashin a cancelar a apresentação. No entanto, a estreia no Conservatório de Moscou prosseguiu, marcada por uma atmosfera solene e profundamente comovente. O público ficou visivelmente afetado.
A sinfonia como um todo serve como um balanço da sociedade soviética no início da década de 1960. Seu sistema de valores centrais é a visão de uma sociedade verdadeiramente socialista. Crucialmente, nem Yevtushenko nem Shostakovich rejeitam esse ideal. Em vez disso, por meio do envolvimento com temas difíceis e dolorosos, eles buscam provocar a reflexão, o autoexame e a renovação do compromisso com esses ideais.
A maior controvérsia cercou o primeiro movimento, Babi Yar. Duas críticas importantes foram levantadas: primeiro, que o foco no massacre de judeus excluía outras vítimas dos crimes de guerra nazistas; e segundo, que a ideia de que o sofrimento judeu representava simbolicamente todas as vítimas – como enfatizado na referência da sinfonia à The Internationale – não era amplamente aceita. Além disso, a discussão pública sobre o persistente preconceito antijudaico era considerada inaceitável.
É provável que outros elementos também tenham causado preocupação, principalmente no terceiro, quarto e quinto movimentos, nos quais são articuladas perspectivas críticas sobre a construção do socialismo. Isso inclui o retrato das mulheres como figuras de resiliência silenciosa, suportando longas filas e dificuldades econômicas; a reflexão sobre o terror stalinista e o medo persistente entre os heróis de guerra de serem denunciados; e o nítido contraste entre oportunistas de carreira e verdadeiros servidores da humanidade.
Em meio a tudo isso, Shostakovich e Yevtushenko não oferecem condenação, mas engajamento crítico – uma tentativa de iluminar tanto os fracassos quanto os ideais. Seu esforço compartilhado resulta em uma visão profundamente humanista e, nesse sentido, a 13ª Sinfonia pode ser considerada, com razão, uma obra-prima do realismo socialista.
Jenny Farrell, nascida na República Democrática Alemã, vive na Irlanda desde 1985, é professora, escritora e editora. Escreve para a imprensa comunista na Irlanda, Grã-Bretanha, Estados Unidos, Alemanha, Brasil e Portugal e editou antologias de escrita da classe trabalhadora na Irlanda
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